阿奎那思想积极的一面，不久就在艺术上反映了出来。在乔托（Giotto，1267?-1337）以前，佛罗伦萨画派的画风平板，没有深度，是一种较少修饰的拜占庭艺术①【拜占庭艺术富装饰性，因此有修饰味道，佛罗伦萨的绘画深受其影响，却没有拜占庭艺术金碧辉煌般的装饰味道】，例如马利亚与基督的像，都不以写实的手法去绘画，没有太多描绘的味道，只是一些象征而巳。佛罗伦萨派的美术有五百年之久没有真正的变化，直至乔托，才有了极大的改变。

　　乔托就学于契马布耶（Cimabue，1240-1302），从他开始，画风便有了截然的改变。他赋予“自然”适当的地位，提髙了自然写实的精神；他所描绘的人物是实在且写实性高的人物。他的第一幅杰作《最后的审判》（Last Judgement），于1304年作于帕多瓦。在这幅画中，他将委托人斯克罗维尼（Enrico Scrovegni）的真像画了出来。不过，乔托的画在技术上有不足，其中之一是他始终不能将人物画成平稳地站在地上。他所画的人像，似乎都是晓着脚站立，而且在比例上又比四周的山冈和房屋大得多，树木较人物也相对显得太小。虽然这样，乔托到底已将自然写实的精神，向着应有的地位推进了一大步。这样做是应该的，因为上帝既创造了这世界，自然界当然十分重要。自然界现开始逐渐被还原以本来面目，而乔托也开始显露出文艺复兴时代的人多才多艺的特点。乔托晚年亦为佛罗伦萨大教堂的钟楼做设计工作（1334-1337）。

乔托的“最后的审判”，“他第一次的杰作……”

　　不单绘画方面注重自然的趋势，文学也朝着这个方向发展，特别是但丁（Dante，1265，1321），他的笔法糅合了乔托的画的自然风格。在《神曲》（The Divine Comedy，1300-1320）里，他曾提到乔托，故推想他们是认识的。但丁原籍佛罗伦萨，由于参与政治活动，于1302年流放国外。他是最早以意大利通俗白话文写作的作家之一，其作品中具有一种深刻而奥妙的美，是最杰出的天才作品。可惜在文艺复兴人文主义的发展潮流中，但丁的作品追随了阿奎那错误一面的路线，在作品中多次将基督教与古典派的异教思想混合在一起。我们可从《神曲》中找出两个例子：但丁笔下的地狱，是照罗马诗人维吉尔的提示而描写的。维吉尔对但丁的影响，一如亚里士多德对阿奎那的影响。此外，在地狱中罪孽最深重的，是出卖基督的犹大和出卖凯撒的布鲁图（Brutus）与卡修斯（Cassius）。

　　但丁作品中“自然与恩典”的冲突①【请参第二章第31页】，从他对贝德丽采（Beatrice）和自己的妻子之间的对比清楚可见。但丁与贝德丽采只有数面之缘，却被她迷住了，他终生坚守着这段爱情，作为他的浪漫理想。例如在1293年左右，他写了《新生》（La Vita Nuova）一诗，纪念他对贝德丽采的爱情；诗中说：“看到她那可爱的脸颊……爱情在我身上披上无限的甜蜜。”另一方面，1285年与他结婚的妻子在他的诗集中却毫无地位。她的责任似乎只是替但丁做饭和生养儿女而已。在思想上对自然与恩典不能调和的人，他们肉体上的爱和精神上的爱也会彼此产生冲突。他们明白肉体之爱除了肉体的反应外，还需要精神的爱才有真正的意义，但他们非但不能将二者合而为一，反将这两种爱分成所谓上下层：小说家、诗人描写的肉体之爱是下层之爱，而抒情诗人理想的精神之爱是上层之爱。这种观念所带来的并不是美，而是丑恶。妻子只是拉车的马，而那理想中的女人，仅是一个脱离现实的幻象而已。

　　其他作家也步但丁的后尘。有“新人文主义之父”之誉的彼特拉克（Petrarch，1304-1374）很留恋古代的罗马，对古罗马作家也极为推崇，西塞罗便是其中一个。《十日谈》

（The Decameron）的作者薄伽丘（Boccaccio，1313-1375）为要深入地研究古典文学，苦心学习希腊文。他翻译了荷马的诗，成为文艺复兴的基石之一，使被冷落了七百年之久的希腊文学复苏。自彼特拉克之后，出现了许多人文主义者，都是职业文人，受雇翻译拉丁文著作，写讲稿和做书记工作，他们大部分是普通人，例如佛罗伦萨的书记官萨路他提（Coluccio Salutati，1331-1406）和布伦尼（Leonado Bruni，1370-1444）等。他们最主要的人文主义思想是崇古，特别是希腊和罗马时代的文献。虽然早期教会也属于那个时代，但愈来愈清楚，许多文艺复兴人文主义者心目中的所谓人类独立自主，是单以非基督教的希腊罗马世界为依据的。文艺复兴时代的人文主义，也逐渐演进为近世的人文主义，这种价值体系基于人是一切的标准、人是自主的、完全独立的这些信念。

　　有两件事情激发了当时的人对希腊和罗马经典著作的热忱，第一，1439年，佛罗伦萨举行了一个教会会议，商讨与东正教会（Eaetern Orthodox Church）的关系，这会议制造了一个与希腊学者接触的机会。第二，1453年，君士坦丁堡沦陷，掀起希腊学者的逃亡潮，他们带着许多著作稿件逃到佛罗伦萨和意大利北部的城市。这一班热爱古典著作的人文主义者，说他们之前是“黑暗时期”，而他们的时代是“复兴”（rebirth）。比较基督教以前的时代，认为人现在正向前跃进一大步。人独立自主的观念日趋流行，文艺复兴时代及以后的人文主义已告诞生了。

　　不过，这些事情确有其积极的意义，文艺复兴的人重新而且恰当地强调“自然”，他们也乐于享受“自然”。1340年左右，彼特拉克攀登法国南部的普罗旺斯山（Mont Ventoux），真正为爬山而爬山。今日看来，这是微不足道的事，但在当时来说，却是创举，这件事反映出来的意义可与乔托的自然写实画相娘美。

　　稍后，在十五世纪初叶，建筑设计在布内勒斯琪（Filippo Brunelleschi，1377-1446）手中发生了戏剧性的变化，从哥特式转回到古典式建筑。他在佛罗伦萨所设计的圣罗伦佐大教堂（San Lorenzo，1421-1434）和圣灵堂（Santo Spirito，1445-1482）都显示出这种风格。1421年，他开始为芳德邻医院（Foundling Hospital）设计图纸，这医院可说是第一座文艺复兴时代的建筑物。圣罗伦佐大教堂的圆盖顶是建筑史上一项重大的突破：它结合了艺术和工程两者的重大成就，这项建筑至今仍然是建筑工程上的奇观，它不单是艺术的表现，也显出布内勒斯琪对数学的高度领悟。他这个圆盖顶的设计确是前所未有，甚至胜过古罗马的万神殿（Pantheon）。

　　文艺复兴时代各种艺术都互相影响。例如，音乐家杜飞（Guillaume Dufay，约1400-1474）特别为圣罗伦佐圆盖顶的奉献礼作了一首经文歌（motet）。米开朗琪罗也是参照这座圆盖顶建筑物来建造圣彼得大教堂的。特别有趣的是，布内勒斯琪并不是学建筑的，而是学冶金术的，这又证明了文艺复兴时期的人何等多才多艺。当时的建筑师很注重方形和圆形等简单几何图形，达.芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的画很能将人物配合在这些简单的图形中。布内勒斯琪和基布林提、杜拿特罗（Donatello，1386-1466）一样，掌握了透视法，而艾尔伯提（Leone Battista Alberti，1404-1472）写出了第一篇透视法原理和技术的论文。这是一种可以在平面上画出空间的技术。深谙空间原理的布内勒斯琪，“以空间为艺术创作”的重要观念，大大影响了当代的画家和雕刻家。

　　但是，对文艺复兴时期的人来说，透视法不单是绘画构图的新观念，它更将人放在宇宙的中心，而宇宙则变成从属于由人构想出来的数学原理。当时也有其他新的形式强调人的地位，例如，我们对哥特式教堂的建筑师和格列高利调式的作者所知甚微，但布内勒斯琪的一个朋友为布氏写下很详细的传记。又如彻利尼（Benvenuto Cellini，1500-1571）在他的自传里面，颇自负地写出自己的一生，并认为一般的道德观念不能应用在一个像他那样的天才身上。还有，从当时开始，肖像画也成为大众所接受的艺术表达形式；建筑师艾尔伯提甚至为自己画像。

　　现在，我们谈到文艺复兴艺术发展的另一个大跃步。历史上称为“文艺复兴绘画之父”的马萨乔（Masaccio，1401-1428，死时才27岁），是与布内勒斯琪相识的，因此他的作品间接影响了基布林提所建的洗礼教堂的北门。马萨乔的代表作是圣衣会①【圣衣会（Carmelite Order）创立于巴勒斯坦迦密山，亦称白衣修士】在佛罗伦萨的勃兰卡西教堂（Brancacci Chapel）。他似乎与圣衣会有特别的关系，因为他曾在比萨（Pisa）的一间圣衣会教堂工作。他与他老师马索里诺（Masolino，1383?-1447?）携手合作，绘制教堂门扉上的画，而他的画，远较他老师的生动逼真，不过他未竟全功，到50年后，才由利皮（Filippino Lippi，1457-1504）续成。利皮虽然晚出，但功力却远不及马萨乔。马萨乔作的自像面容清晰，他很细心观察实物，因此作品能表现出原貌的特质。至此，自然世界的真面目在艺术品中才得到应有的地位。

　　马萨乔是第一位全面运用中央透视法的人，虽然较早时杜拿特罗在他的浮雕《圣乔治与龙》（St.George and the Dragon）中也显出他在这方面有点认识。罗马人也曾用过某些透视法，这可从庞贝的壁画中看到。怛他们都从未知道“中央一点透视法”。所以，正如布内勒斯琪的圆顶建筑一样，文艺复兴时代佛罗伦萨的画家实在胜过古代的画家。此外，马萨乔也是把光投射的正确自然效果运用在绘画上的第一人，所以他画的人像看起来是立体的，好像是处于一个感觉得到的空间之中。因为有了中央透视法和光正确的投射画技，马萨乔画的人物都很有真实感，此外，他的画使用真正的构图法，人物与整幅画的比例很平衡。建筑师兼画家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）在《画家、雕刻家、建筑师的生活》（Lives of the Painters，Sculptors and Architects，1550）一书中说，马萨乔是第一位将人画成真正站在地上的画家。这一点我们将马萨乔和马索里诺同名的画《亚当与夏娃》（Adam and Eve）相比，就可以看出来。这两幅画挂在圣衣会教堂内两面相对的墙上。总之，马萨乔的画有很多突破和创新的地方。

　　在北欧，佛兰德画家也极努力研究同样的技术，当中以凡.艾克（Jan van Eyck，约1390-1441）最为突出。凡.艾克与马萨乔大约同时期，他在欧洲北部，而马萨乔在南部意大利，他很会运用光线和空间，并极重视自然写实。他又采用一种新的方法，用油彩加蛋黄彩①【蛋黄彩就是在颜料中加进蛋黄，使色彩变得暗晦和均匀，此种颜料的缺点是容易因干燥而脱落】来绘画，这是他胜过意大利人之处。另一位佛兰德画家坎平（Robert Campin，1378?-1444）在1420年曾画了一些名副其实的肖像画，这方面较意大利人为早，后来凡.艾克也步其后尘。例如凡.艾克为罗林（Rolin）画的《圣母和罗林大法官》（Madonna with Chancellor Rolin，约成于1436）便是一幅真正的肖像画。

　　画家们对风景也很感兴趣。这潮流北方比南方兴起得早，凡.艾克早在1415至1420年间就开始画风景画，是风景画的第一代宗匠。他的风景画为数不少，我们只谈一幅：挂在比利时根特城（Ghent）圣伯楞大教堂（Cathedral of St.Bavon）内的《崇拜羔羊》（Adoration of the Lamb）。这幅画成于1432年，是一幅祭坛画，画了夏娃、亚当和正在唱歌的天使。该画的主旨感人至深：不论贫富、阶级和背景，人人都来到基督跟前。但谁是基督呢？凡.艾克了解的圣经中的基督，就是上帝的羔羊，也即是那死在十字架上，除去那些接受他为救主的人的罪的耶稣。基督现在并不是死的，他还活生生地站在祭坛上，象征他牺牲替我们死，现在仍然活着。相信凡.艾克画这幅画的时候，一定有耶稣亲口说的话在他心里：“我是那存活的，我曾死过，现在又活了，直活到永远，并且拿着死亡和阴间的钥匙。”（《圣经.启示录》第十八章）

　　这幅画的背景好极了，是真正的风景画。佛兰德画家以大自然为背景的风气，不久就被南方的画家吸收了，佛罗伦萨的乌菲兹陈列馆（Uffizi Gallery）所藏弗朗西丝卡（Piero della Francesca，约1416-1492）画的《艾宾诺公爵》（Duke of Urbino）便是一例。

　　顺带一提，北欧不单在绘画方面，而且在音乐方面也影响着南欧。佛兰德人德普瑞（Josquin des Prez，1450-1521）在意大利米兰的法院工作。他的音乐造诣很深，被誉为“音调画家”，是历史上最伟大的作曲家之一，对文艺复兴时代南欧的音乐发展有相当的影响。文艺复兴时代的音乐，在技术上和艺术上都有进步。在技术方面，如帕得鲁奇（Ottaviano Petrucci，1466-1539）于1501年在威尼斯以活版方式印制乐谱，他是第一个出版音乐作品的人。在艺术方面，最重要的创新也许是配器法了。当时主要的乐器有诗琴（lute，当时最普遍的独奏乐器）、长号（sackbut）、笛、六弦提琴、鼓和号角，配合各种管乐器编配成套，使由低音至髙音的音域内都可以有同一种音色，这符合了文艺复兴音乐相同音质的品味。音乐在文艺复兴时代很重要.而由于大众对音乐的兴趣，歌剧在佛罗伦萨很快就崛起了。

　　到这一时期为止，美术仍然可循两条路线发展，一条是圣经的自然和“殊相”观①【“殊相”（particular）即指个别事物，包括个人在内】，另一条是非圣经的自然和“殊相”观。给予自然应有的地位是好的，当时本是可以继续将重点放在上帝所造的真实世界中真实的人身上的；殊相即个别的东西，应该得到应得的重视，因为上帝创造的是整个世界，如马萨乔的《亚当与夏娃》，就是按照圣经所记载的而作，是真实世界中真实的人。另外一条路线是人文主义得势，主张各种东西自主。马萨乔死后，大势已定，美术朝着人文主义路线发展，于是人变得愈来愈独立自主，而所有给予人或物意义的东西，就逐渐失落了。从这件事上，我们看到那影响至今的人文主义的困境。

　　这种形势和困境在美术风格的转变中显而易见。我们可以看看法国画家富凯（Fouquet，约1416-1480）所画的《红处女》（The Red Virgin，1450?）。“红”是指整幅画的基本色调。画中的女孩露出了一个乳房。明白其中情形的人，都知道她是国王的情妇苏利（Agnes Sorel）。画的是不是马利亚要喂婴孩呢？不是。这幅画虽名《红处女》，但画中人其实是国王的情妇；人看这幅画时，便可想象到国王情妇乳房的样子。在此以前，一般人都认为马利亚是非常高贵圣洁，远在普通人之上的，一个画家甚至要将她画成一个象征。文艺复兴时代的马利亚已被画成真人的形象，这种表达方式比以前是进步了，因为圣经告诉我们马利亚真是一个人，耶稣也是真正的婴孩。可是，现在富凯把国王的情妇画成马利亚的模样，把所有的圣洁的意味和意义都抹掉了。这种风气影响范围最初仅及于宗教，但我们回顾历史，便可以看到它后来伸展到了知识和生活的各个层面，原来所有个体的意义和所有殊相的意义都被丢掉，一切事物都被视作独立自主的，没有任何东西可以和它们连上关系或赋予它们意义。

　　我们从另一种艺术中也可以见到人文主义的得势。佛罗伦萨学院里的画廊两旁，放着米开朗琪罗在1519至1536年间所刻的一组雕像，这些人像“要从石头里挣扎出来”。这就是真正人文主义的宣言：人可以使自己伟大，人之所以为人，是要从石头里挣扎出来，要从大自然中释放自己；最后的胜利终属于人。

　　那画廊的布置，将人文主义思想极显著地反映出来。除了那些欲破石而出的人像外，房间最显眼之处，放着宏伟的大卫像；这个作品成于1504年，以艺术作品而论，它是举世罕见的。米开朗琪罗用一块大家以为粗劣无用的大理石，雕出一个旷古绝今的人像来，不过，这并不是圣经中的犹太人大卫。“大卫”只不过是-个名字而已。米开朗琪罗深知犹太教传统，那人像大卫却没有受割礼，所以我们不能视他为圣经中的大卫。这雕像是人文主义的理想——人是伟大的！

米开朗琪罗的“大卫”石像。“这雕像集理想与浪漫于一身，简直空前绝后。”

　　这雕像最初计划放在佛罗伦萨教堂一根壁柱之上，距离地面四十尺，后来还立在佛罗伦萨大会堂外面。不过现在放着的只是仿制品。1434年，佛罗伦萨最大的银行业家族美迪奇家族（Medicis）运用手段操纵共和宪法，统治了佛罗伦萨。在大卫像雕成前数年（1494），美迪奇家族被人民推翻，一个名副其实的共和政体随之重新建立。米开朗琪罗虽曾是美迪奇的朋友，但他的大卫像还是竖立在大会堂门外，因为民众视它为打击暴君的代表，佛罗伦萨人正对一个光辉灿烂的未来充满了信心。

　　这座大卫像是人文主义者对人类前途的宣告。从这个人像身上，我们可以看到人对以自己的力量掌控人类的前途充满信心。那双不合比例的手正代表着人的强大能力。这雕像集理想与浪漫于一身，简直空前绝后。如果一个女子的梦中情人是这等人物，要在现实世界找这样的人做伴侣的话，她定要独身无疑。虽然大卫像象征人文主义傲然独立，但有些迹象显示，米开朗琪罗生命将尽时，巳发觉人文主义的不足。他晚年与柯伦娜（Vittoria Colonna，1490-1547）来往很密，这位女子受过宗教改革运动思想的影响。有些人说，米开朗琪罗的生命和作品，也曾受到这方面的影响。姑且勿论这说法是否属实，米开朗琪罗后期作品的风格确是改变了。他早期的许多作品（如大卫像）都充满人文主义色彩，与他后期在佛罗伦萨大教堂和米兰一个城堡内的《圣母哀像》①【《圣母哀像》（Pietas）指马利亚抱着基督尸体的哀像，后者可能是他最后的遗作】形成强烈对比。在佛罗伦萨大教堂内的《圣母哀像》中，米开朗琪罗把自己的脸藏在尼哥底母（也可能是亚利马太的约瑟——无论是谁）身上。从这两个哀像看来，人文主义的气焰，即使仍然存在，也大为减弱了。

　　文艺复兴时代另一位与米开朗琪罗齐名的巨人是达.芬奇。他在历史上的地位很重要，集化学家、音乐家、建筑师、解剖学家、植物学家、机械工程师和艺术家于一身，多才多艺，最能代表真正文艺复兴中人。在一部经典作品《达.芬奇传》（Leonaxio da Vinci）中，有一段乔万尼.金泰尔（Giovanni Gentile，1875-1944）评述达.芬奇思想形态的文宇。他说达.芬奇早已掌握了现代人的问题，早就预知人文主义将怎样衰败（该书在意大利出版，1963年译成英文本）。

　　大家都以达.芬奇为第一位近代数学家。他不单认识抽象的数理，在他的《笔记簿》（Notebooks）中，还将数学应用在各式各样的工程问题上。他是历史上顶尖的奇才，凭着卓越超凡的才华，他觉察到：站在人文主义的立场带着数学寻找真理，只能找寻到“殊相”而已；从人自身出发，绝不能透过数学来了解宇宙人生的意义，因为如果只有“殊相”就不可能找到“共相”（universal）或“意义”（meaning），结果一切都成机械。达.芬奇早就预料到我们现今的光景：一切事物（包括人）都是一部机械而巳。不过，他认为画家是感觉敏锐的人，也许能找到一些意义，于是他尝试画出“灵魂”（the soul）；这不是基督教所说的灵魂，而是指“共相”。他想画出一样包罗所有事物的东西。

　　上文说过，阿奎那很推崇亚里士多德的思想。拉斐尔在梵蒂冈的壁画《雅典学院》中所绘的柏拉图手指着上方，亚里士多德则指向下方。亚里士多德的思想是导向“殊相”的，这造成阿奎那和后来的人为要得“殊相”而牺牲了“意义”，但在佛罗伦萨，人们则愈来愈倾向柏拉图。自从君士坦丁堡于1453年陷落，希腊学者带着许多典籍流散四方，西方国家对柏拉图的兴趣愈来愈大。弗西挪（Marsilio Ficino，1433-1499）将新柏拉图思想传授给“伟大者罗伦佐”（Lorenzo the Magnificent，1449-1492），这思想在佛罗伦萨日渐重要。除罗伦佐外，弗西挪对米开朗琪罗和其他艺术家如包提柴里（Sandro Botticelli，1444-1510）和其他与他有接触的思想家，都很有影响。亚里士多德强调“殊相”新柏拉图思想则强调“共相”。早期文艺复兴时代的人曾尝试将基督教与亚里士多德思想结合在一起，但失败了；后来，又想将基督教与柏拉图思想结合，也是同样下场。

达.芬奇手稿。“他是历史上顶尖的奇才……”

　　在这许多思想逆流中，达.芬奇以为画家可以补数学家的不足，并企图画出人的“共相”，可是，在人文主义基础上，画家和数学家一样，决找不出“共相”。身为数学家和艺术家的人文主义者达.芬奇，要借着观察“殊相”绘出“共相”，结果都失败了。人文主义者对人有绝对的信心，以为凭着自己的力量，可以从石头、从自然界中挣扎出来，可以解决一切问题。“我要做什么，就一定做得到，问题只是时间而已。”这是人文主义者的呼声。可是达.芬奇在名满天下而人生将尽的时候，已看到人文主义的下场。

　　达.芬奇的理论及其实际应用之间隔着一道鸿沟，他不能透过数学和绘画表达出“共相”或“意义”。法王法兰西斯一世（Francis I，1494-1547）命年老的达.芬奇进法国宫廷时，达.芬奇已是心如死灰了。“人心里怎样思量，他为人就是怎样。”人文主义的丧钟当时已隐约可闻，这是必然的结果。也许我们可以说，在文艺复兴时的佛罗伦萨，我们巳找到现代人的模样了。