现代的悲观主义和割裂的风气，已从三个不同角度吹到我们自己的文化和全世界去。在地理上，它从欧陆吹到英国，经过一段时间后，再转过大西洋吹到美国去。在文化上，这悲观的风气通过不同程度的影响，从哲学传到绘画，再从绘画传到音乐，直传到一般文化（小说、诗、戏剧和电影）和神学里去。社会方面，它从知识分子传给受过教育的人，再透过大众传播媒介，传给每一个人。

　　再从社会的角度看，现代悲观主义把某一个年龄层思想守旧的中等阶级的人士孤立起来，虽然这一群人还没有足够的基础去自我孤立、自我肯定和自成王国，然而他们孤芳自赏，俨如社会没有他们不可。当他们的儿女受了教育，灌输了新思想之后，就形成“代沟”新的一代认为父母所持的价值观很空洞，只不过墨守成规而已。

　　随着时间的消逝，接受西方文化的人已经给独断式的舆论包围，即被同一基本的“二分法”（dichotomy）所包围，在这种“二分法”中，理性使人产生悲观失望，而乐观的心情则只存于非理性的范围内。这种观念影响着我们每一方面。首先是由哲学向我们灌输这种概念，这点我们已经讲过了，跟着便由绘画、音乐和一般文化，最后是神学，向我们逐步逐步灌输。

　　现在我们谈到绘画方面的传播，它来得极机巧，以自然主义者的姿态出现于艺坛上。人们来到画的面前，一方面看着画家所绘的东西，另一方面却自己问自己：“我现在看的画究竟包含着什么意义”这样，绘画已经变得索然无味了。

　　幸而僵局由几位印象派（impressionism）的画家突破了，他们是莫奈（Claude Monet，1840-1926）、雷诺阿（Pierre Augustine Remoir，1841-1919）和雷诺阿的追随者毕沙罗（Canulle Pissarro），此外还有西斯莱（Alfred Edgar Sisley，1839-1899〉、德加（Edga Dagas，1834-1917），他们都是伟大的画家，都把眼睛所看到的画出来。可是这里产生了一个问题，就是抵达人眼睛的光后面，有没有一种“真实”（reality）存在呢？对他们而言，他们只是“追随自然而已”。1885年后，莫奈的作品带出了一个必然的结果，于是“真实”逐渐趋向梦想。我们拿莫奈数幅有关白杨树的画做例，就是《吉佛尼的白杨树，日出》（Poplars at Giverney，Sunrise，1888现存纽约现代艺术博物馆）和《爱浦堤的白杨树》〔Poplars at Epte，1890，现存伦敦忒提（Tate）陈列馆〕。把“真实”变成幻想，印象派因而成为独树一帜的运动，印象派画家打开了以绘画来表现现代思想的门。

　　后期的印象派画家却要重回“真实”，回到个别事物后面的“绝对”那里，希望能解决作品失去了“共相”的缺憾，可是终归失败。问题不在于他们作品中流露自己的人生哲学，而是在于这些作品所展示出的世界观，后期印象派画家最负盛名的有塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）、梵·高（Vincent Van Gogh，1853-1890）、高更（Paul Gauguin，1848-1903）和修拉（Georges Seurat，1859-1891）。

　　这些人很有绘画天才，有数幅画还极具美感。读过梵·高信札的人，都会为这位感情丰富的画家洒泪，但我们仍须强调这些画家在文化上的地位：他们的艺术成了表达现代人真理与生活割裂观点的工具。

　　哲学家把统一演变为割裂，现在又把这种“割裂”带到绘画上。后期印象派所表现的割裂现象，与哲学家失去知识统一的希望很相似。因此他们作画，不仅是表达技巧，也是表达他们的世界观。塞尚把自然缩减成几个最基本的几何图形，希望从中寻出“共相”，可以统一自然界中所有的“殊相”；但很可惜，这仍然功亏一篑，自然的面目只有变得更支离破碎。现今藏在伦敦国家陈列馆的《出浴者》（Bathers，约绘于1905），画面新鲜、生动，构图极为完美均衡，可是塞尚不但把割裂了的“真实”用自然表达，还用人来表达。①【1940年4月15日塞尚致班纳（Emile Bernard）的信中，有下面的话：“我再重复一遍：处理自然是用圆柱体、球体、锥体……。我们从这句话可看出塞尚绘画的理论基础，因此他是以块状的笔触去画，有分割的味道和充满重量感。】在塞尚的心目中，人也是割裂的。

　　如果人从这个观点出发，会走到两个极端，一端是趋向“极端写实派”（ultranatural naturalism），例如那些“摄影写实派”②【摄影写实派（Photo-reality）即是“极端写实派”，这一派画家所画的写实画是以照片作根据和参考的，手法注重重现摄影般的写实技巧。】的画家们；另一端是趋向极度自由，那时“真实”就被分割得支离破碎，以致消失，只留下人自己去建立自己的世界。1912年，属于抽象派方面的表现派（expressionism） 画家康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944），在他《蓝骑士》（The Blue Rider）一书中，有一篇题为“关于形式的问题”的文章这样说：“因为旧的和谐（指知识的合一性）已经失去了，现在只剩下两种可能，一是趋向极端写实，一是趋向极端抽象，二者其实都是一样的。”

　　居住在巴黎的美国作家斯坦因（Gertrude Stein，1874-1946）是这个时代一个很重要的人物，很多画家、作家早在他们成名之前，已经是她家中的常客，彼此经常讨论和发掘新的思想和意念。毕加索就是在她家中首次会晤塞尚的。

　　毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）把塞尚的割裂观配合高更“髙贵的野蛮人”③【有关“髙贵的野蛮人”请参本书第127页。】的气质，又混合了当时刚在巴黎流行的非洲式脸谱，绘制了一幅《亚维农的姑娘们》④【《亚维农的姑娘》（Les Demoisellesd， Avignon，1906-1907）又名《青楼诸女》，是指西班牙巴塞罗那市亚维农街头的妓女，毕加索年轻时常和他的朋友光顾。】，此作品现藏于纽约现代艺术博物馆，标志着现代艺术的诞生。

　　在伟大的艺术领域中，绘画的技巧与当时的世界观互相结合，割裂式的绘画技巧表现出分裂的世界和分裂的人。邓肯（David Douglas Duncan，1916-）在他的《毕加索的毕加索》（Picasso's Picassos，196l）一书中，说及毕加索私人收藏的几套画集，内容正好说明毕氏的创作历程，这本书说：“当然，这里没有一幅是真正的人像，这乃是对这个破坏的世界所发的预言。”这个文艺复兴以来寄望于人的幻想，遭受了一次彻底的打击。《亚维农的姑娘们》中所绘的人，已不像人形，人性已消失了。

　　但令人迷惑的是，毕加索自己并不能真正生活在这种失落里。当他与奥珈·科克洛娃（Khoklova Olga）和后来的杰奎琳·洛克（Jacqueline Roque）相恋时，毕加索却不把她们的相貌绘成一贯割裂的形式。相反，他与她们的关系最亲密的时候，他用他所有的天才，将她们画得最真实、最充满人性。毕加索生前情妇甚多，但只与这两位正式结婚。有一件事颇有趣，就是杰奎琳把其中一幅自己的画像挂在她私人的起居室内。邓肯曾就这幅可爱的肖像说：“（它）高高地挂在毕加索家中（La Californie's）三楼起居室墙壁的旧钉子上，大有君临一切的气势。这起居室就是她的王国。……自从她与这位艺术家邂逅以来，这幅用油彩和灰绘成的画就一直放在身旁，视如珍宝，惟恐遭人夺去似的。”毕氏后来替自己儿女们所绘的肖像，也没有用割裂式的技巧。

　　请注意，我不是说所有的现代绘画技巧都放弃了表达人性或温和的一面，而是说进展的趋势是把人性渐渐地割成一片片。用杜尚（Marcel Duchamp）的话来 184 解释，就是画家把“割裂了的实在”（fragmented reality）这意念绘在他们的画布上，但他们同时也是一个有血有肉的人，了解到这种“割裂的实在”是会把人带到一个全无意义、荒谬的境界去。

　　阿尔萨斯（Alsace）的雕刻家阿尔普（Hans Arp，1887-1966）写过一首诗，登在《风格》杂志（De Stijl）最后一期上，《风格》是由蒙得里安（Piet Mondrian）及杜斯堡（Theo van Doesburg）带领的一群《风格》的艺术家所出版的，蒙得里安（1872-1944）就是这一派最有名的画家，他不属于达达派①【请参阅本书第143页】，以虚无、荒诞之姿态出现，他反而希望能把“绝对”画出来。阿尔普属于达达主义者，却与《风格》一派艺术保持来往，下面这首名叫《给杜斯堡》（Fur Theo Van Doesburg）的诗是直接从德文译过来的。

　　头向地，脚朝天，
　　 他跌回无底深潭，
　　 就是他所来的地方。
　　 在他的身上，再无尊荣之处，
　　 他不用再吃任何吃完又要再吃的食物。
　　 他不再理会人对他的问候，
　　 也不因人的称崇而自傲。

　　头向地，脚朝天，
　　 他跌回无底深潭，
　　 就是他所来的地方。
　　 像一只长满毛发的碟子，
　　 像一张四脚的育婴椅，
　　 像一具聋者的增音器，半满半空。

　　头向地，脚朝天，
　　 他跌回无底深潭，
　　 就是他所来的地方。

　　达达主义者给我们带来一个合逻辑的结论，就是万物的出现只不过是一种机缘。因此，一切的东西，包括人性在内，都是荒谬而无意义的。

　　杜尚可能是最明了和最能表达这个意念的艺术家了。现存于美国费城博物馆的《下着楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase，1912）就是最好的注解，在这幅充满割裂意味的画中，人的形象已彻底消失，这种“机缘”和“割裂”的意念，使人以万物为无价值和荒谬，那么人所仅有的，就是割裂的人生，任何一部分都没有意义，甚至连艺术本身也是荒谬的。他的作品都是现凑的东西，信手拈来，加上署名便是，可能是一个单车轮子，也可能是一个贮尿桶。这样便宣告了艺术是无意义的了。

　　它的历史源流是这样的：由卢梭起，康德、黑格尔、克尔凯郭尔等哲学家，因为对知识的统一和生命的统一失望，表现出“真实”遭受分割的意念，于是画家们便把这意念具体地表达在画上。画家首先了解这种意念的终局是导致一切都变成荒谬的。画家追随哲学家的思想，像文艺复兴时期，艺术家追随阿奎那样。在文艺复兴时期，画家如乔托、奇马保亚等，作家如但丁等均追随当时的哲学思想。“真实遭分割”的观念在二十世纪也是循这样的次序发扬出来的：先由哲学家发表这种思想，稍后才由艺术家用艺术的手法表达出来。

　　美国画坛中帕洛克（Jackson Pollock，1912-1956）就是最好的例子，他故意把万有画成由机缘而来。他把画布平铺在地板上，然后把颜料罐悬在天花板上，任其摇晃把颜料滴在画布上，成为一幅好像由机缘所组成的画。那么，他的画岂不是毫无秩序可言？不，因这画不是真真正正由机缘所组成；宇宙不是一个胡乱的宇宙，它是有秩序的，颜料移动时，按着宇宙的秩序而滴在画布上形成一条条的色彩。宇宙不是这些画家所讲的那样。

　　第三种把这种“割裂”思想传播出来的媒介就是音乐。首先是古典音乐，随后的流行音乐，例如摇滚乐，都包含着相同的成分。古典音乐有两大主流，就是德国派与法国派。

　　德国音乐第一个转变是由贝多芬最后几首四重奏开始，这些曲目完成于1825年至1826年间，①【这里作者是指贝多芬第十三号至第十六号最后四首弦乐四重奏（OP.130，131，132，135）】这当然不能称之为“现代”音乐，不过转变是从那时开始发生的。伯恩斯坦（Leonard Bernstein，!918-）认为贝多芬是“艺术家的新形象——作为先知和祭司的艺术家”。麦可利斯（Joseph Machlis，1906-）在他的《现代音乐导论》（Introduction to Contemporary Music，1961）中说：“勋伯格（Arnold Schonberg，1847-1951）以贝多芬最后几首四重奏作起点，往音乐的另一层面奔驰。”史塔温斯基（Stravinsky）说：“这些四重奏是我音乐中最髙的‘信念'（这个字比‘我所爱'的意思更深长，不管还有没有其他的称呼），是探索艺术的路向和意义不可少的作品；作为我们这一代的艺术工作者，必须好好研究学习这些作品，它对于我们，有如体温对我们的生命那么重要。”

　　贝多芬之后就是瓦格纳和马勒（Gustav Mahler，1860-1911）。伯恩斯坦于1973年在哈佛大学诺顿讲座（Norton Lecture）的演讲谈及马勒，特别是他的第九交响曲：“我们这一世纪是死亡的世纪，而马勒就是先知，透过他的音乐告诉我们……马勒既早已知道这些事的发生（例如个人的死亡、音调的死亡、文化的死亡是已成的事实），而且他又那么清楚地将之表达出来，我们现在知道了，我们该怎样生存下去呢？为什么仍在这里挣扎呢？我们现在面对着真真正正极度的暖昧，就是现代人类的精神——比一切东西更为暧昧，更令人困惑。……我们要学习面对死亡，另一方面却坚持追寻不朽的生命，人生就是这样充满矛盾和混乱，而这种极度的矛盾和混乱就是马勒第九交响曲最后乐章的主题。”请再留意前一章末尾所讲尼采的诗，就是现代人的处境：在尼采的思想中，人已经死掉，可是他又不能以死人的地位来生活下去，因为死亡的意识形态与现实的人生并不吻合。

　　马勒之后就是勋伯格，我们来一睹他在音乐上所表达的现代思想。勋伯格首先彻底摒弃传统的音阶，而另创十二音列（twelve-tone row）成为真正的“现代”音乐——只有不断变化而永无“解决”（resolution）。这与巴赫的音乐正好形成强烈的对比。巴赫的音乐以圣经为基础，和声虽然变化多端，但总获得“解决”。他是基督徒，相信个人的人生、历史等问题都会解决。宗教改革的世界观如何塑造出以圣经教训为基础的音乐，现代的世界观也如何塑造出现代音乐。

　　勋伯格的学生有贝尔格（Aban Berg，1885-1935）、韦伯恩（Anton Webern，1883-1945）和凯基（John Cage，1912-），每个学生均依照他老师“没有解决”的和声手法各自发展。格罗特（Don ald Jay Grout，1902-）在他的《西方音乐史》（A History of Western music）中，谈及勋伯格和贝尔格的素材所反映出现代的世界“……被不明来历的力量包围，以致自觉孤立无援，结果被内心的冲突、紧张、焦虑和恐惧俘虏。”由此我们明白，用“没有解决”的和声手法来写的音乐，正好表达出现代人所处的心境。

　　在《现代音乐导论》一书里，马奇里斯谈到韦伯恩作曲的手法：把重音放在弱拍上，造成“走拍”（off-beat）的效果，节奏因而变化多端及不稳定，使用性质不明确、飘移不定的挂留音。马奇里斯又说，斯陶豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-）与一般德国科隆派（Cologne school）音乐家都采用韦伯恩的手法，来发展他们的电子音乐，利用电子产生特殊的声音，把音响变形，操纵音量及音色等。斯陶豪森首先发表了他第一首作品《电子音乐练习曲》（Electronic Studies），其中部分的音乐是用机缘性的手法创作的，与凯基的手法很相近。关于凯基，我以后会更详细地解说，现在我们先看看法国方面的音乐主流。

　　法国音乐自德彪西（Claude Debussy，1862-1918）开始转变，他作曲的手法不大注重和弦的不解决，是属于“割裂”式的。我们都很欣赏德彪西的音乐，对他很钦羡。他开了以割裂式手法作曲的先河。不单古典派的作曲家，甚至流行曲和摇滚音乐，连号称美国之光的爵士乐和黑人灵歌，也被它渗透。

　　这里我们需要再强调的是，作曲上的割裂手法与绘画上的割裂手法十分相近。更要注意的是，这些手法不只是技巧上的改变，更是一种世界观，借美术、音乐为媒介，深人哲学著作所不能达到的民众中。

　　音乐上，凯基是表达这种转变的最显著的例子。他相信这个宇宙是一个机缘性的宇宙，因此他所创作的音乐也是充满机缘性的。凯基是一位完全用这种手法作曲的作曲家。他作曲的方法包括通过掷银币来决定作哪一类音乐。有一次他用一副机器来指挥乐队，机器盲目的指示令演奏者不知所措，胡乱演奏；他又用板把两个指挥隔开让他们同时指挥一支乐队，造成极度混乱的音乐果效，这种方法与同类绘画的手法极相似；1947年凯基作了《为杜尚而写的音乐》（Music for Marcel Duchamp），可见两者的关系。凯基所作的机缘音乐总是一堆杂敌的声音。凯基有一部分音乐全由“沉寂”（silence）构成，沉寂时，偶然只有一些当时环境的声音响起；可是一旦恢复他的机缘手法时，又是一堆杂乱的声音。

　　凯基当然晓得人不能生存在这样的基础上，宇宙也不是如自己所讲的那样具有机缘性。凯基本人是一位菌类学家，专门研究菇类植物，他说：如果我以机缘的态度去接近这些菇类植物，我很快便会送命。”即是说，摘菇须细心，否则会中毒身亡。凯基所持的宇宙观并不是宇宙实际的情形。

　　用机缘手法创作的音乐所产生出来的杂音，与停在机坪上或破空而升的飞机形成强烈的对比。飞机是经周密设计才制造而成，极具条理（许多人甚至觉得它充满美感）。飞机的构成与那些表达机缘性宇宙观的音乐形成强烈对照。为什么飞机必须经过缜密的设计才能制造出来，而凯基的音乐却可随意产生声音呢？答案很简单，因为飞机必须依照宇宙中的空气力学原理制造才能飞行。

　　罗塞爵士（Sir Archibald Russel，1905-）是和谐式超音速客机（Concorde airliner）的英国设计师，他在1976年2月16日接受欧洲版《时代周刊》（Time）访问。记者问他：“很多人都以为，和谐机的外形设计很具艺术气质，你设计的时候，是不是连它外形是否美观都考虑呢”他回答说：“任何人设计一架飞机的时候，必须尽量与自然律吻合。实际上你是与自然律打交道，故此要尽量迁就它。和谐机上每一部分的形状与曲面，都是依照自然律所规定的空气流动力学（aerodynamics）的原理制成的，因此它的外形美是自然的杰作，不是我所能构想得出来的。我认为苏联所制的超音速飞机不是抄袭我们的，因为在他们的制品上也发现他们受惠于自然规律的基本现象，像我们一样。”

　　凯基的音乐和他所表达的世界观与真正的宇宙并不吻合。或许有人拿出爱因斯坦及海森堡的“测不准的原理”和“量子”来反驳，不过这点我们在第七章已经讨论过，故此不在这里重复了。宇宙并不是如凯基的音乐或帕洛克的画所表达的一样，况且，凯基的音乐也不会受人欢迎。如果要人对他的音乐保持兴趣的话，必须多加噱头，我提议请一位大提琴家在水中裸着身体演奏他的音乐。

　　不过更深入的问题是：这些艺术是不是真正的艺术？或者它们只不过是一些纯粹哲学性或理念上的表达，与本身已具完备意义的人和宇宙分开的？愈倾向于纯理念上的表达的作品，愈容易变成反艺术。

　　第四种把“割裂”思想传播出来的媒介，是一般的文化，就是诗歌、小说、戏剧和电影。在英语语系世界中，首先是艾略特（T.S.Eliot，1888-1965，英籍美国人）于1922年发表的《荒原》（The Wasteland）一诗，艾氏把“割裂”的思想带到诗坛上，全诗以“割裂”的手法写成，它最后的几行是这样的：

　　　　Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie.

　　　　亚奎丹的王子被困在荒塔内

　　　　These fragments 1 have shored against my ruins

　　　　我已经尽力支撑着这残局，

　　　　Why then lie fit you.

　　　　那么我会迎合你们。

　　　　Hieronymo's mad againe.

　　　　耶罗米再次疯狂。

　　　　Datta.Dayadhvam.Damyata.

　　　　施舍、慈悲、调御，

　　　　Shantih shantih shantih.

　　平安、平安、平安。【①这是艾略特1948年得诺贝尔文学奖的名诗，薛华博士在这里所引的最后几行，由不同文宇写成，最能表现出艾氏“割裂”的手法。第一行用法文写成，喻传统之丧失，这句诗出自法国诗人几拉德狄耐华（Gerard de Nerval，1808-1855）的作品，他自称是被剥夺传统法国抒情诗承继权的诗人。第四行出自佳德（Thomas Kyd，1557-1595）的《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy）其中一剧《耶罗米再次疯狂》（Hieronymo's Mad Againe），剧中耶罗米得到为儿子复仇的机会，而说出“那么我会迎合你们”一话，艾氏引这话以喻人在失望之余，仍有一线希望。第五行是梵文，引自印度《奥义书》（Upanishad）卷一的故事。第六行的梵文则引自《吠陀》经（Veda，意即智慧书），艾氏注释Shantih一字，是采纳了圣经新约《腓立比书》四章七节所讲“出人意外的平安”的意思，以喻人虽未能脱离荒原的境界，但由于施舍、慈悲、调御（一种克制的力量），仍可获得这种安宁。】

　　这首诗打开了现代诗之门，他把生命遭受“分割”的意念注人诗内，风格很像毕加索的《亚维农的姑娘们》。令人觉得有趣的是，艾略特后来信了基督教，做诗的风格便改变了，虽然不是回复到旧式的诗体，但的确是改变了。以后我还会摘出一般文化的要素来谈谈，特别是电影这种二十世纪最独特的艺术形式。流行音乐，尤其是摇滚音乐，把“割裂”观念带给全世界的青年——乐观（抱看好万物的观点）只存于非理性的范围内。此外，诗、戏剧、小说的传播果效，跟电影一样，是传播这种思想最佳的媒介，远胜其他。

　　现今人们都被独断式的舆论所包围，这些舆论几乎异口同声向我们呐喊着“割裂”的宇宙观和人生观，叫我们无法摆脱它的侵扰。我们和我们的儿女，不论从哪一个角度——美术、音乐、一般文化、现代神学和大众传播甚至连环画，所获得的信息都是一样，尤其是六十年代的电影，把这信息传播得更为广远。要明白这方面独特的果效，我们首先看看哲学上另一个角度的发展。

　　正规哲学虽未死去，但在现代人中却已呈病态。上面也说过，现代的现代科学（modern modern science）已将早期以认识论为基础的科学摒弃了。（早期的科学基础就是认为这世界是由一位有理性的上帝所创造的，因此人可以借着理性去找宇宙的真理）现在，科学家摒弃以基督教为中心的基础，以实证主义（positivism）作为认知的哲学基础。

　　实证主义是由十九世纪初期法国哲学家孔德（Auguste Comte，1798-1857）所倡，后由斯宾塞（1820-1903）发扬。对于洛克（1632-1704）的经验主义来说，实证主义是一种十分天真的思想，它只不过说，当你看见一件东西时，那就是一件东西。由你的感官传授给你的资料，能使你直接而毫不复杂地认识这件东丙。

　　可是数年前，人开始明白科学并不真正完全以客观的态度观察事物。爱因斯坦在1936年的《弗兰克林学院学报》（Journal of the Franklin Institute）指出，人只从所得的种种资料中选出部分来接受。即是说，在科学的程序中，也包括主观的成分在内。波兰尼（Michael Polanyi，1891-1976）于1958年从曼彻斯特大学（Manchester University）退休后，即受聘于多家大学任教，他的《个人的认知：向后期的批判哲学进发》（Personal Knowledge：Towards a Post-Critical Philosophy，1958）彻底摧毁了天真的实证主义。波兰尼指出人一面观察事物，一面却不断制造结论，人是绝对不可能毫无偏见地研究事物的。

　　由此可见，实证主义不可能作为认知的坚固基础。当人做科学实验时，他的脑海里早已有一条思路支配着他实验的程序，并作出结论。在我年轻时，实证主义在欧美各大学中阵容强盛，现在却式微了。持这理论的人，对于自己和所观察的事物之间的关系，已不再像从前那样肯定了。

　　另一个对实证主义的致命打击，就是实证主义没有足够的理由来确定传给观察者的资料是真正的事实，而不是幻象。这个问题，对于以基督教为基础的人，当然不会发生。因为他们相信，宇宙是由一位有理性的上帝创造的，而住在宇宙中的人也是被同一位有理性的上帝所创造的。可是若不以基督教为基础，人收到借感官传来的一件东西的资料时，怎能确定感官感受到的就是那东西本身？文艺复兴时期的人文主义者，无法找出一条可以向个别事物（殊相）賦予意义和价值的路径来，直到实证主义寿终正寝后，人文之义者对人类的认知，再没有什么理论基础了。

　　有趣的是，艺术家竟比哲学家和科学家先看出这个问题。印象派与实证主义有许多共通的地方，正如我以前说过，印象派的画家画出他们所看到的事物。问题就在这里：抵达他们眼球上的光线后面，是不是真的存在那件东西呢？莫奈在1885年开始使用更进一步的绘画手法，就是把真实（reality）表现得模糊，有一段时期，艺术家的思想比哲学家、科学家更先进。总而言之，艺术家、哲学家和科学家如果不以基督教为基础，就无法承担“我怎能确定我所知道的是真实的呢”这句话的责任了。

　　这个问题对科学又怎样呢？简言之，就我们现在所了解，科学是没有认识论基础的，那即是说，科学家不会以认识论的基础来确定他们所观察的事物是否真正存在。不过我们要晓得，科学家虽然没有任何基础，可是在科学上和日常对事物的认识上，我们与外在的世界却有着一定的关系，因为上帝确实令主体与客体具有一种合宜的关系，如同我们的肺为适应地球上的空气而设一样。这样，人便可以探索宇宙。人文主义对这个问题的焦点乃是在他的哲学系统中，认知是没有基础的，这大大削弱了他们对认识外在世界所抱的乐观态度。

　　在这背景之下，现代的现代科学就会走向下述其中一种方向，不是成为高度发展和愈来愈精细的科技，就会成为“社会学的科学”（sociological science）。我称之为“社会学的科学”，是因为人既然无法肯定客观事物的真实性，只好退而求其次，用在社会学上，或许可达到预期的果效。

　　我们举里奇（Edmund Leach，1910-）为例，里奇是瑞爱特（Reith）讲座的讲师，剑桥大学著名的人类学教授。他在《纽约书评》（The New York Review of Books，1966）中说，过去人对进化论有两种看法：一是人从同一个本源进化而来，一是人从不同的本源——在不同的地点和不同时间从未成人类前的生物进化而来。后面的概念往往带着“最古老的民族是最优秀的民族”的意识。里奇本人赞同第一种观点，因为第二种会使人走进种族主义里去。他说：“种族主义除了可用作政治资本和武器外，其余一无是处。”这就是我所讲的“社会学的科学”的意思，它所作的选择是以社会学所形成的后果作为根据。由于认识客观事物（外在世界）的能力被削弱了，所以连科学上的客观性也都减弱了。

　　这点很像报馆的新闻工作者，他们的新闻报道愈没有真理的立场，与社论的立场相抵触的机会就愈少。这样没有哲学基础，又失去肯定的立场，造成社会学的科学和社会学的传播媒介的出现，给野心家利用和操纵。这一点对科学尤然，因为人们对科学信赖的程度已达迷信的阶段，这样正中野心家下怀。

　　我们再回到哲学的话题上来，实证主义之后是“语言分析”（linguistic analysis），就是分析语言的哲学。现代哲学有两大主流，就是存在主义和语言分析。我却认为两者都不算是哲学，而是反哲学。

　　存在主义所处理的是传统哲学中的几个大问题，但不想以理性方法解答，而把问题放在非理性的领域中去寻求解决；相反，语言分析却以理性来检査语言，旨在逐渐表露语言是不涉及价值和事实的，语言只涉及语言，语言分析也不会理会那些大问题。因此，存在主义与语言分析都是反哲学的，两者都不会给人解答那重大而基本的问题。不但不给人需要的答案，还把问题的意义和价值搞得混淆不清。还有数种影响力较小的哲学思想，同样没有提供明确的答案，因此使正规的哲学留下一个真空。

　　哲学上重要的观念愈来愈不以正规哲学的形式表达，而以绘画、音乐、小说、诗歌、戏剧和电影取代，这点在开头略已谈过了，现在我再举些例子。萨特和卡缪的存在主义思想很多时候就是通过小说形式表达的。这在萨特的《恶心》（Nausea，1938）、卡缪的《异乡人》（The Stranger，1942）、《癌疫》（The Plague，1947）和波伏娃①【波伏娃（Simone de Beauvoir）为萨特的女友】的《被邀者》（L'Invitee，1943）等作品中可见。

　　尤其在六十年代，主要的哲学思想都是借电影传播的，它的果效远胜于正宗的哲学箸作，也胜过绘画和文学。其中著名的电影有阿伦·雷奈（Alain Resnais）的《在马利恩巴特镇最后的一年》（The Last Year at Marienhad，l961），伯格曼（Ingmar Bergman）的《沉默》（The Silence，1963）、费里尼的《鬼迷朱丽叶》（Juliet of the Spirits，1965）、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《春光乍泄》（Blow-Up，1967）、布内尔（Luis Bunel）的《青楼艳妇》（Belle de Jour，1967）以及英格玛·伯格曼的《狼的时刻》（The Hour of the Wolf，1967）。这些电影通过强而有力的影像告诉人，如果人变成机械，如果人生活在非理性的境界内，人会变成什么样。在非理性的境界里，人被遗留在没有规范的环境中，无法分辨是非和客观的真实，整天只沉溺在幻想和荒诞之中。

　　安东尼奥尼的《舂光乍泄》就是最好的例子。这部电影的宣传海报写着：“杀人无罪，爱情无意义”。通过影像，安东尼奥尼说出，在非理性的境界里，无所谓道德价值，无所谓规范。这部电影没有英雄人物，不像米开朗琪罗的《大卫像》，标榜着文艺复兴时代人的骄傲——自主，可是文艺复兴的结果却不是米开朗琪罗所希望的，而是变成了安东尼奥尼的“非英雄”。全片都是按摄影机快门的声音①【片中的主角是一位摄影师】，没有人性，只摄取个别的景物。甚至连被他拍摄的模特儿都是无意义的，都不含人性，这点大家都可以看得出来。

　　在小丑们玩网球却没有网球的一幕之后，接着镜头由近及远，本来在画面中央的主角消失了，只留下一片草地。以自己的理性为基础的现代人，只把自己看作一部机械；但当自己进到非理性境界以寻找乐观，又发觉自己与理性分离后，就成为无人性、无道德价值观的人。

　　同时期还有几部电影更激进，例如《鬼迷朱丽叶》、《在马利恩巴特镇最后的一年》、《狼的时刻》和《青搂艳妇》，内容意思更深邃：现代人为规避理性，跳进非理性的境界里以求好过，结果不单丧失了人性、道德规范和确定事物的能力，连自己也根本就是生活在亦幻亦真的世界里。

　　伯格曼的电影在这方面更突出。他1963年执导《沉默》一片，在这部电影的招待会上，他说自己已获得一个结论，就是上帝已死了，现在宇宙间只有沉默，所以他拍摄这部电影。后来他又拍的《狼的时刻》（1967），在这部影片中，人不能辨别什么是真，什么是幻象。观众也无法分辨所看的那一幕是真实发生的剧情还是主角的意念。《鬼迷朱丽叶》、《在马利恩巴特镇最后的一年》和《青楼艳妇》都是谈相同的问题。你就是把这些电影看过一百遍也无法分辨哪些是真哪些是假。如果人从自己出发，真真正正地活在没有一位有位格的上帝说话的宇宙中，他就始终都不能分辨自己究竟是活在现实中还是活在幻景中。

　　其实，伯格曼像萨特、卡缪或其余的作家一样，不是真的活在这样的景况里，因此，《沉默》的结尾是以巴赫的《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations）做背景音乐。在招待会中有人问他这影片的音乐时，他说，片中人性仅有的神圣部分，就用音乐表达出来。他又加上一句，他在家中一面写这剧本，一面听着这首音乐。可见这音乐对剧情所产生的影响。

　　站在基督徒的立场上，我们当然明白为什么音乐可以表达人性。人不是机缘的产物，人是按上帝的形象造成的。在这个大前提下，我们就明白音乐与人的关系。站在启示的立场上，圣经以及借基督启示的上帝，说明了宇宙并不是沉默的，人的价值和道德的价值是肯定的，是有规范的，足以辨别虚幻，人之为人是可以理喻的，这是崇奉人文主义的现代人所欠缺的。

　　这几部哲学性的电影清楚说明了现代人的情况和闲境，现代人的困惑也不断在各艺术博物馆、演奏厅、流行音乐会、舞台及电影和各神学院表露着。人人都抱着这样的世界观来做人，所以社会变得那么激进。这就是人们晚上不敢在现代大城市的街道上行走的主要原因（虽然不是全部原因）。因为人心里怎样思量，他为人就是怎样（《圣经·箴言》第二十三章第七节）。